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h gros planSchnittke - Faust Cantata (1983)

Composée en 1983, la Faust Cantata de Schnittke met en scène l’histoire de Faust telle qu’elle est racontée dans un ouvrage anonyme paru en 1587 (il ne s’agit donc pas de la version célèbre de Goethe). Comme un petit opéra, la cantate raconte l’histoire de Faust en faisant intervenir d’une part un orchestre, et d’autre part des chanteurs qui interprètent les personnages principaux, avec en plus un narrateur et un chœur qui commente l’histoire comme dans les pièces de la Grèce antique.

Je propose la très bonne interprétation de James DePreist avec le Malmö Symphony Orchestra et Chorus pour découvrir l’œuvre :
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Sommaire de l'article

I. L’histoire de Faust
II. Prologue
III. Méphistophélès
IV. L’annonciation
V. Le péché et le pardon
VI. Retour de Méphistophélès
VII. La Damnation de Faust
VIII. Épilogue
Annexe

I. L’histoire de Faust

La cantate de Schnittke ne reprend pas toute l’histoire, qui est bien trop longue : elle reprend le chapitre final de l’œuvre originale, où l’on assiste au dernier jour de Faust et à sa fin tragique.
Rappelons avant d’écouter le début de la cantate l’histoire de Faust. Notre héros est un savant frustré par les limites de son savoir et de la raison humaine :
« […] mes propres facultés spirituelles ayant été explorées de fond en comble (en comptant les dons venus du ciel qui m’ont été gracieusement transmis), je ne parviens toujours pas à comprendre. […] mon souhait étant d’examiner davantage au dedans de la matière, j’envisage de spéculer sur les principes premiers […]. Les hommes n’enseignent point de telles choses. »
(Toutes les citations viennent soit de l’ouvrage anonyme original de 1587 soit du livret de la Faust Cantata quand elles suivent un extrait musical.)


Il décide alors de pactiser avec un esprit des Enfers appelé Méphistophélès pour l’avoir à son service pendant vingt-quatre années et ainsi assouvir tous ses désirs. Faust promet en échange, une fois ces vingt-quatre années passées, de donner son âme :
« [Méphistophélès] pourra alors de quelque manière que ce soit et comme bon lui semble commander, ordonner, régner, gouverner et posséder tout ce qui peut être mien : corps, propriété, chair, sang, etc., […] ainsi que mon esprit, mon cerveau, mon intention, mon sang et ma volonté. »
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Méphistophélès accepte le contrat et exauce toutes les prières de Faust.
Pendant ces vingt-quatre années, Faust vit des aventures extravagantes, connaît l’amour, la luxure et l’abondance :
« Il vivait ainsi jour après jour comme un Epicure – ou comme une truie – n’ayant de foi ni pour Dieu, ni pour les Enfers, ni pour le Diable. »
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Ce n’est cependant pas le sujet de la cantate : Schnittke ne s’intéresse qu’au dénouement final, à la souffrance de Faust alors que son contrat arrive à sa fin, à ce que peut être l’approche de la mort pour un homme qui vécut sans dieux.

II. Prologue

La cantate, fidèle au texte original qui regorge de sentences moralisatrices – probablement pour éviter d’être mis à l’index, s’ouvre sur un prologue qui met en garde contre l’histoire de Faust. Le ton est d’emblée de mauvais augure :
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1. Folget nun
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(cliquez sur la partition pour agrandir)

La cantate commence de façon douce mais pesante, avec un rythme bien marqué par un tom (encadré violet) et un piano (encadré vert) qui jouent un tango rauque et monocorde.
Comparez ce tango sinistre et grave à une autre utilisation fameuse du rythme de tango en musique classique avec Carmen pour voir à quel point Schnittke joue avec la tradition :
Bizet, Carmen, 1875 (dirigé par James Levine, 1989)

Vient peu après un thème joué par le piano (cette fois à la main droite, encadré rouge) et doublé par l’orgue (encadrés bleus) : il s’agit du thème récurrent de la cantate, qui revient comme un leitmotiv lié au personnage de Méphistophélès (cf. annexe).
Entre ensuite le chœur qui, comme les chœurs des pièces de théâtres de la Grèce antique, reste extérieur à l’histoire mais la commente en s’adressant directement au public :
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1. Folget nun

« Suivez maintenant la fin atroce et effrayante du Docteur Faust,
Dont chaque chrétien doit se défier,
Dans laquelle chaque chrétien peut trouver suffisamment de lui-même,
Et contre laquelle il doit se protéger. »

Le chœur garde une diction régulière, presque mécanique (il y a peut-être là une ironie de la part de Schnittke quant à ces litanies répétitives et moralisatrices), pendant que les cordes jouent de façon dramatique jusqu’à enfler dans un crescendo inquiétant.
Que ce soit par les paroles ou par la musique, le début de la cantate est lugubre et de mauvais augure : on sait d’emblée qu’on assiste à la fin « atroce et effrayante » de Faust vivant ses derniers instants dans la même angoisse qu’un « meurtrier en prison qui attend sa peine et sa mort ».

III. Méphistophélès

Après ce prologue qui explique au spectateur ce qu’il s’apprête à voir commence l’histoire. Il fait nuit, la dernière que Faust passe vivant. Ce dernier est rongé par l’angoisse car il est bien conscient que le contrat qu’il a signé vingt-quatre ans plus tôt arrive à sa fin demain.


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C’est alors que Méphistophélès, l’esprit diabolique avec lequel Faust a pactisé, se présente à ce dernier pour lui rappeler la fin du contrat :
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2. Die vierundzwanzig Jahre

« Les vingt-quatre années du Docteur Faust étaient écoulées.
Alors qu’il restait éveillé dans son lit,
L’Esprit vint pour lui remettre son document, ou contrat,
L’informant ainsi dûment que le Diable
Viendrait chercher son corps la nuit suivante,
Et qu'il devait s'y préparer. »

Schnittke donne une solennité et un poids dramatique à cette scène en parodiant les Passions de Bach :
Bach, Passion selon Saint-Jean, 1724 (dirigé par Eugen Jochum, 1967)

Chez Schnittke comme chez Bach, la narration est assurée par un ténor en alternance avec un chœur et accompagné par un clavecin. Par ailleurs, dans les passions de Bach le Christ est chanté par une basse, tout comme Faust.
Il en résulte un parallèle entre Faust et le Christ de la Passion : tous deux vivent les tourments des derniers jours avant une mise à mort spectaculaire et effroyable. Schnittke indique d'ailleurs que la Faust Cantata est une « Passion négative », dans la mesure où elle « représente le chemin à la souffrance d’un chrétien qui – s’il n’est pas anarchiste – est du moins ''mauvais'' ».

Mais revenons sur l’extrait de la Faust Cantata , et en particulier sur ce qu'il se passe à partir de la 20ème seconde :
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2. Die vierundzwanzig Jahre

Alors que le narrateur parle de l’« Esprit », on peut entendre une voix étrange et envoutante qui chante le thème entendu au tout début (cf. annexe), accompagnée par un piano préparé qui joue une valse burlesque. Il s’agit justement de Méphistophélès, l’ « Esprit » dont parle le narrateur. On peut mieux l’entendre dans cette version :
Schnittke, Faust Cantata (dirigé par Valeri Polianski, 1989, version chantée en russe)

Cette voix aiguë couplée à l’air guilleret et suranné de valse au piano préparé contraste fortement avec la gravité et la solennité du chœur et du ténor qui racontent les affres de Faust. Pourquoi donner à Méphistophélès une voix si haute ? L’Esprit diabolique est en effet chanté par un contreténor, la tessiture la plus aigüe pour une voix d’homme. Pourtant, les présences maléfiques dans la musique occidentale sont traditionnellement évoquées par des sons graves :
Mozart, Don Giovanni, 1787 (dirigé par Carlo Maria Giulini, 1961)
Moussorgski et Rimski-Korsakov, Une Nuit sur le mont Chauve, 1886 (dirigé par Eugene Ormandy, 1972)

Schnittke renverse les attentes : il y a quelque chose de « faux » (on parle d’ailleurs d’une voix de fausset et de falsetto pour les voix masculines les plus aigües) et presque pervers à entendre cet Esprit du diable qui annonce la damnation prochaine d’une voix si légère. Méphistophélès déguise sa voix pour masquer sa noirceur viscérale et narguer Faust, et seul l’orchestre le trahit en jouant des dissonances toujours plus marquées à mesure qu’il chante.
Méphistophélès apparaît ainsi d’emblée comme un personnage moqueur et insidieux qui se plait à jouer avec sa proie.
L’idée d’une présence infernale qui se moque et joue sur les registres peut rappeler l’opéra de Penderecki Die Teufel von Loudun composé 15 ans avant la cantate de Schnittke, où une nonne possédée laisse entendre à travers elle la voix de démons irrévérencieux :
Penderecki, Die Teufel von Loudun, 1968 (dirigé par Marek Janowski,1969)

En plein milieu d’une scène dramatique où un père confesseur demande aux nonnes si elles sont bien comme la rumeur le dit possédées par le diable, celui-ci prend la parole en demandant d’une voix ridicule qui semble singer : « Dürfte ich ein Wörtchen sagen ? » (« Puis-je avoir mon mot à dire ? »). La scène se finit sur un pet qui effraie le père confesseur et engendre une agitation hystérique chez les autres nonnes.

IV. L’annonciation

Ébranlé par ce rappel de Méphistophélès, Faust décide le jour venu de réunir ses amis autour d’un repas (que la solitude doit être insupportable quand on attend sa mort prochaine !) Faust leur cache d'abord le véritable motif de ces retrouvailles, qui se passent dans la joie :
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3. Gehen also miteinander
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(cliquez sur la partition pour agrandir)

« Ils allèrent donc ensemble et mangèrent un repas
Avec beaucoup d’excellents plats et vins.
Docteur Faust était très joyeux avec eux,
Cependant pas avec une véritable sincérité. »

Schnittke nous donne à entendre le décalage entre l’ambiance joviale du repas et les tourments intérieurs de Faust en alternant d’un côté des cors enjoués (encadré rouge) et le chœur des convives (encadré vert) et de l’autre un orgue à la mélodie grinçante accompagné d’un célesta et d’une cloche (encadré violet).
Tout comme le texte original de 1587, la Cantate de Schnittke met en avant l’angoisse de Faust qui attend l’arrivée du Diable comme un condamné attend sa mise à mort, à ceci près que Faust ne sait pas à quoi s’attendre comme tourment de la part d’une force surnaturelle.
Au cours du repas, Faust dévoile à ses amis la nature du pacte qu’il a passé 24 ans auparavant, et annonce que le contrat arrivant à sa fin le diable viendra cette nuit chercher et son corps et son âme :
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4. Meine Liebe

La révélation se fait dans un climax angoissant (notez les guitare basse et guitare électrique qui créent une tension dramatique en montant sur plus de trois octaves) et culmine sur les paroles « […] me promettre moi-même au diable, c’est-à-dire dans 24 ans mon corps et mon âme. » S’ensuit les complaintes des amis en strette (Schnittke joue avec la tradition en écrivant un canon pour les chœurs) avec une harmonisation dissonante, créant une cacophonie plaintive et indéterminée.

V. Le péché et le pardon

Apprenant la nature du pacte et le destin tragique qui attend Faust, ses amis le pressent de se tourner vers Dieu et le Christ pour implorer sa miséricorde :
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5. Ach, mein Herr Fauste

Schnittke reprend ici un style qui évoque les prières liturgiques orthodoxes. L’utilisation du chœur peut en effet rappeler certaines de ses propres œuvres sacrées, notamment son Concerto pour chœur :
Schnittke, Concerto pour chœur, 1986 (dirigé par Valeri Polianski, 1994)

Ces prières émouvantes mettent en exergue un thème latent mais omniprésent dans la légende de Faust (que Goethe placera au centre de sa réécriture) : la possibilité de la rédemption. Les amis de Faust l’encouragent en effet de dire cette prière pour chercher à obtenir le pardon :
« Oh, Dieu, soyez miséricordieux avec moi, pauvre pécheur,
Ne me soumettez pas à votre jugement
Car je ne puis me ternir devant Vous.
Même si j’ai à céder mon corps au diable,
Vous pouvez souhaiter garder mon âme. »
Mais Faust ne croit pas en sa propre rédemption :
« [Faust] leur dit qu’il voulait bien prier,
Mais que c’était au-delà de ses forces,
Comme Caïn, qui a aussi dit que
Ses péchés étaient si grands qu’ils
Ne pouvaient être pardonnés.
Ainsi pensait-il qu’il était, en faisant ce pacte,
Allé trop loin. »
Il faut noter que Faust n’est pas condamné par Dieu : c’est lui qui, vingt-quatre années passées à s’enfoncer dans le stupre, ne parvient plus à demander pardon. Autrement dit, le pardon n’est pas refusé dès lors qu’il n’est pas demandé, et le tour de force de Méphistophélès, plus encore que de pousser au péché, est de faire croire que celui-ci est irrémissible.

VI. Retour de Méphistophélès

Ses amis partis, Faust se lamente seul (dans le texte d’origine, ce passage advient juste après l’avertissement de Méphistophélès en pleine nuit : Schnittke le place au milieu de sa cantate pour le mettre en valeur). Face au désespoir de Faust, Méphistophélès lui apparaît à nouveau non plus pour le tourmenter en le raillant, mais pour le rassurer en le charmant de promesses trompeuses :
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6. Doktor Faustus klagte
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(cliquez sur la partition pour agrandir)

« Mon Faust, n’ait pas peur à ce point. Tu perds certes ton corps, mais le temps de ton jugement est encore bien loin. Bien sûr que tu dois mourir – même si tu devais vivre pour des siècles. Les Juifs et les Turcs doivent aussi mourir en s’attendant à la même perdition que toi – même des empereurs meurent ainsi, quand ils ne sont pas chrétiens. Après tout, tu ne sais pas encore de quoi est fait ce qui t’attend. Aie courage, et ne tombe pas dans un désespoir si total. Ne te rappelles-tu pas comment le Diable t’a promis un corps et une âme tout d’acier, insensibles à la douleur que les autres ressentiront en Enfer ? »
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Méphistophélès a ici une voix littéralement doublée, c’est-à-dire qu’il est chanté par un duo composé du contreténor entendu prendant la deuxième scène (encadré orange) et d’une contre alto (encadré rouge). Le contreténor chante les paroles tandis que la contralto imite le chant en vocalise (encadrés verts). Ce dédoublement dans le chant traduit la duplicité de l’esprit maléfique, que Schnittke exprime ainsi : « Méphistophélès [a] deux visages et deux voix : un contreténor hypocritement servile et une voix profonde et triomphante de femme »
Le duo joue avec les tessitures suaves de la contre alto et du contreténor qui se confondent dans un lyrisme lascif et hypnotisant. Méphistophélès ne se réduit pas à un esprit railleur : sa voix est envoutante tant elle exsude une sensualité féminine troublante, capable de séduire par son chant spécieux. On retrouve ici le topos du diable qui, de passage ici-bas, se déguise : loin de vaincre par la force, il asservit par la beauté.
Ce charme à la fois doucereux et hypnotique fait penser à un morceau de Liszt mettant en scène ce même Méphistophélès qui envoute plus qu’il n’effraie :
Liszt, Mephisto Polka, 1883 (interprété par Earl Wild, 1991)

Outre la beauté sensuelle, Méphistophélès cajole Faust en jouant sur le sacré. Ses promesses rassurantes sont accompagnées par un orgue et des cloches qui créent une solennité sainte et confortante. Par ailleurs le registre de contralto / contreténor, en plus d'évoquer une voix maternelle, peut être relié dans la tradition de la musique sacrée au chant du Stabat Mater :
Vivaldi, Stabat Mater, 1712 (dirigé par ,Rinaldo Alessandrini 1999)

Non content de tenir des paroles que le narrateur qualifiera de « contre les saintes écritures », Méphistophélès le fait sur leur propre mode en parodiant une parole sacrée.
Le duo qui chante Méphistophélès est d'ailleurs peut-être un clin d’œil au Stabat Mater de Pergolesi, qui uni de façon lascive un duo féminin :
Pergolesi, Stabat Mater, 1736(dirigé par Rinaldo Alessandrini, 1998)

Cependant, les harmonies consensuelles des voix et le lyrisme du duo chez Schnittke sont entrecoupés par des clusters de cordes descendant (encadrés bleus). Il y a une inquiétante étrangeté qui suinte de ces chants lascifs et pleins de promesse qu’on sait fallacieuses : celles-ci sonnent, littéralement et moralement, faux. Elles seront d'ailleurs dénoncées comme "falsch und der Heiligen Schrift zuwider" (« fausses et contre les saintes écritures ») par le narrateur.
Un autre procédé trahit la fausseté de ce duo, mais il n’a pas été retenu dans cette interprétation : la contralto est normalement enregistrée avec un micro afin que sa voix soit amplifiée, ce qui crée un effet de distanciation trahissant l'artificielle beauté dont Méphistophélès se pare. On peut entendre ce procédé dans cette version :
Schnittke, Faust Cantata (dirigé par Valeri Polianski, 1989, version chantée en russe)

Alors que la première version crée une harmonie entre les deux voix de Méphistophélès, cette dernière met en avant la duplicité et l’étrangeté de cet esprit qui n’est pas humain.
On retrouve encore une fois un procédé similaire chez Penderecki et son opéra Die Teufel von Loudun, où la voix grave du diable peut être entendue enregistrée et amplifiée, comme pour marquer une voix qui vient d’un autre monde :
Penderecki, Die Teufel von Loudun, 1968 (dirigé par Marek Janowski,1969)

VII. La Damnation de Faust

Arrive enfin le point culminant de la cantate, le dénouement fatal vers lequel chacune des scènes précédentes tend. Minuit passé, le diable vient chercher Faust. Le récit de sa mort cruelle est narré par Méphistophélès lui-même dans sa voix féminine de contralto.
Je propose d’écouter ce moment de bravoure en entier (la scène dure 5 minutes et 30 secondes), puis de revenir sur des extraits bien délimités pour en dégager quelques caractéristiques marquantes (avec le minutage pour les resituer dans la scène intégrale) :
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7. Es geschah

« Et pendant cette nuit-là entre minuit et une heure du matin
Une bourrasque impétueuse frappa la maison.
Elle l’entoura si complètement
Qu’elle semblait vouloir raser la maison jusqu’à ses fondations
Et tout détruire.
Les étudiants à l’étage commencèrent à désespérer ;
Ils sortirent de leur lit
et commencèrent à se réconforter ;
Ils ne souhaitaient pas quitter cette chambre.
Ils entendirent un sifflement et un chuchotement terrible
Comme si la maison était pleine de serpents, de couleuvres
Et d’autres vipères dangereuses.
Pendant ce temps la porte de Faust s’ouvrit :
Celui-ci commença à crier « à l’aide » et « au meurtre »
Mais sa voix était faible,
S’éteignant vite complétement.

Quand il fit jour,
Les étudiants allèrent dans sa chambre :
Ils ne virent, cependant, pas une trace de Faust, rien,
Car la chambre était maculée de sang.
Sa cervelle était collée au mur,
Parce que le Diable l’avait balancé
D’un mur à l’autre.
Ses yeux gisaient là
Ainsi que bon nombre de ses dents –
Spectacle atroce et effrayant.
Finalement, ils trouvèrent cependant son corps
Dehors sur un tas de fumier ;
C’était une vue horrible,
Car sa tête et tous ses membres convulsaient. »
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La damnation de Faust dans l’œuvre originale n’est pas vraiment métaphorique ni figurée : les détails horrifiques (le coup de la porte qui s’ouvre pour laisser un Faust agonisant appeler à l’aide est particulièrement pittoresque) indiquent la réalité physique du diable venu déchirer son corps. Le texte original cherche décidément plus à attirer un large public qu'à respecter les nuances théologiennes. Ce va-et-vient entre des sermons pieux et ses scènes sensationnalistes à la violence explicite n’est pas sans rappeler les romans de chevalerie d’ailleurs très populaires à l’époque où l'histoire de Faust est publiée.
Il y a beaucoup à dire sur cette scène exceptionnelle. Celle-ci est introduite par un long crescendo angoissant scandé par des cloches et un tam-tam qui sonnent les douze coups attendus avec terreur. La scène commence ensuite, comme au tout début de la cantate, sur un rythme de tango rauque martelé au piano :
9-a
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(0:00)

Comme une danse macabre entre Faust et le Diable, le tango est maintenu tout le long de la scène. Entre ensuite la contralto dans le rôle d’un Méphistophélès triomphant qui exulte de la violence de cette damnation. La majeure partie du chant reprend le leitmotiv de Méphistophélès entendu tout au long de l’œuvre (cf. annexe).
La contralto fait preuve d’une grande virtuosité, que ce soit par l’étendue de la voix :
9-b
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La scène commence dans les graves… (0:35)
9-c
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… et finit de façon triomphante dans les aigus, exigeant de la contralto un ambitus de deux octaves (5:00)

Ou par les changements soudains de nuances :
9-d
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(3:17)

Ou encore par la diversité des jeux de voix :
9-e
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La contralto fait des vocalises exigeantes (1:40)
9-f
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La diction est parfois maniérée : Méphistophélès n'est pas un narrateur neutre (3:56)
9-g
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Les cris de la contralto peuvent soit imiter les étudiants découvrant les restes de Faust soit exprimer l'extase de Méphistophélès (4:12)

Cette vision d’un Méphistophélès virtuose se retrouve, encore, chez Liszt :
Liszt, Mephisto Waltz, 1862 (arrangement pour piano, interprété par Vladimir Horowitz, ?

Cette virtuosité associée à Méphistophélès rappelle que celui-ci, même s’il se déguise en humain lors de ses passages sur terre, n’est pas de ce monde et possède une force et un génie surhumains.
Que ce soit avec l’orchestre ou le chœur, Schnittke fait intervenir des effets et des instruments peu courants dans la musique dite "classique" :
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Schnittke emprunte des instruments à d'autres styles, comme ici la batterie... (2:09)
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... ou encore la guitare basse et la guitare électrique, qu'on entend comme un ronflement sourd et plaintif (2:39)
9-j
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Le chœur est amené à siffler pendant qu'on entend un flexatone (1:54)

Les sifflements et le flexatone créent une ambiance surnaturelle qui oscille entre l’envoutant et le burlesque (et c’est tout compte fait une dualité qui exprime bien le Méphistophélès de Schnittke). Ces instruments et techniques sont d’autant plus détonnant qu’ils jouent en même temps que des instruments connotés et liés à la tradition classique comme le clavecin, l’orgue ou les cloches.
Ce mélange de style est caractéristique de Schnittke, comme en témoigne une de ses œuvres composée huit ans avant la Faust Cantata :
Schnittke, Requiem, 1975 (dirigé par Valeri Polianski, 1997)

Ainsi la Faust Cantata a pour point culminant la mort spectaculaire de son héros éponyme racontée par un Méphistophélès exultant et virtuose, bien différent de sa facette hypocrite des débuts.
La scène suivante évoque dans un silence angoissant, comme une histoire d’épouvante qu’on se raconte à mi-voix, que Faust malgré sa mort « a été vu la nuit, regardant depuis sa fenêtre pour voir les passants ».
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8. Diese gemeldete Magistri

Plus aucun doute possible, on est clairement dans un récit fantastique de l’ordre de la légende urbaine qui se pare d’une morale chrétienne pour ne pas être censuré. Cet extrait évoque une ambiance effrayante, entre les glissandos des cordes (la musique semble "fondre" et notre oreille perd tout repère harmonique) et le chromatisme déstabilisant du célesta.
Malgré cette importance des scènes fantastiques et sensationnelles qui rendent le message chrétien peu crédible, Schnittke ne dénigre pas la portée morale propre à l’histoire de Faust comme le prouve la fin de la cantate.

VIII. Épilogue


Ainsi se termine l’histoire de Faust. Ce n’est pourtant pas la fin de la cantate, qui finit sur un double épilogue. Le premier est une conclusion présente dans l’œuvre originale sous forme d’un message moralisateur :
« Ainsi se termine l’histoire et la sorcellerie
Entièrement vraies du Docteur Faust
Desquelles chaque chrétien doit apprendre
À craindre Dieu et à fuir
La sorcellerie et l’invocation d’esprits,
Et à ne pas convier le diable comme invité,
Ni l’héberger, comme le fit Faust.
À aimer Dieu seul, du plus profond du chœur,
À le prier Lui seul ; à refuser le diable
Et à être béni pour l’éternité
Avec le Christ.
Amen, amen, je le souhaite pour vous tous
Du fond de mon chœur,
Amen, amen. »
Le texte est finalement rassurant : il suffit, pour ne pas connaître le même sort que Faust, de « ne pas convier le diable comme invité ». Pourtant, la cantate est moins réjouissante : on peut encore entendre le reliquat inquiétant d’un air familier :
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9. Also endet sich
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(cliquez sur la partition pour agrandir)

Il s’agit du leitmotiv de Méphistophélès (cf. annexe) accompagné par un air de valse rachitique, réduit à un écho entrecoupé de silence et joué sur un piano préparé (encadré vert). Le leitmotiv est cette fois joué pianissimo par un piccolo puis repris par les violons à partir de trentième seconde de l’extrait (encadré rouge, en haut pour le piccolo et en bas repris par les violons). Il perd ainsi son aspect sombre et massif mais reste inquiétant, comme une menace diffuse qui continue de peser.
On peut de plus entendre le chœur répéter « amen » de façon mécanique et dissonante : cette bénédiction sonne faux, comme si elle était impuissante à conjurer le mal.
Vient enfin le second épilogue, la toute dernière scène où le chœur chante une citation biblique :
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10. Seid nuechern und wachet
« Soyez sobres, veillez. Votre adversaire, le diable, rôde comme un lion rugissant, cherchant qui il dévorera. »
(Pierre 5:8, traduction Louis Segond)

Avec la façon dont les voix sont harmonisées en contrepoint égal, Schnittke semble ici parodier le style des chorales luthériennes. On peut par exemple entendre une ressemblance avec la musique chorale de Schütz, un compositeur allemand du début de la période baroque :
Schütz, Also hat Gott die Welt geliebt, 1648 (direction Wilhelm Ehmann, 1970)

Il y a une certaine douceur et un côté chaleureux dans la façon dont ces paroles des Écritures sont récitées, à la façon d'un chant de Noël. Cependant, on peut entendre que chez Schnittke l'aspect chaleureux du début dégénère petit à petit en inquiétude grinçante, de même que les paroles, qui commençaient comme un gentil sermon invitant à la sobriété, finissent par l'image angoissante du Diable qui rôde. Cette inquiétude est d'autant plus légitime que les deux voix aigües qui mènent la mélodie sont le contre-ténor et la contralto, autrement dit les deux voix de Méphistophélès, comme si celui-ci s'était sournoisement insinué dans l'épilogue.

Il faut noter que cette citation de la Bible n’est pas présente dans le texte original : elle est un ajout de Schnittke. Cette ultime adresse du chœur au public change le ton : alors que le texte original insiste sur l’erreur de Faust qui « convie le diable comme invité », et semble considérer que le problème du mal est résolu en même temps que Faust est mort, la parole biblique met l’accent sur l'impossibilité d'en finir avec le mal qui continuera de rôder, peu importe le nombre de damnations cathartiques données en spectacle.

Schnittke termine ainsi sa cantate sur une impression menaçante, une inquiétude dont on ne parvient à se défaire malgré la mort de Faust :

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10. Seid nuechern und wachet

On peut entendre toujours ce même air de valse qui hante toute la cantate, mais ici comme fantomatique, joué par un piano préparé accompagné du bruit sec et froid de blocs de bois au rythme régulier. Cette fin est comme une mise en garde grinçante indiquant la suprématie du Diable qui « rôde comme un lion rugissant, cherchant qui il dévorera ».

Annexe


La cantate est parcourue par deux thèmes qu’on entend à plusieurs reprises à des moments cruciaux. N'ayant trouvé aucune analyse "officielle", je ne peux que proposer mon interprétation : il me semble qu'un thème évoque Méphistophélès tandis que l’autre serait lié à Faust.

Leitmotiv de Méphistophélès
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1. Folget nun
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2. Die vierundzwanzig Jahre
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7. Es geschah
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9. Also endet sich

Véritable leitmotiv qui revient tout le long de la cantate, il s’agit d’un thème caractérisé par une ascension lente et répétitive (on peut entendre le même motif répété comme une marche harmonique un degré plus haut à chaque nouvelle itération). Il évoque une force pernicieuse et hypnotique qui croît.
Le leitmotiv n'arrive jamais seul : il est toujours accompagné soit par un rythme de tango (extraits 1 et 3) soit par un air de valse (extraits 2 et 4).

Leitmotiv de Faust
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4.Meine Liebe
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9. Also endet sich
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10. Seid nuechern und wachtet
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10. Seid nuechern und wachtet

Ce motif court mais épique (car Faust est bien un héros) dégage une force tragique, surtout quand il est joué par les cuivres. Il peut exprimer la souffrance et la fatalité qui s'abattent sur Faust, dont la vie aura été figée en destin par le Diable.